Как убивают классику на сцене современного театра

Как убивают классику на сцене современного театра

Дух разрушения стал основным императивом в постановках классики в современных театрах. Глубокое и разностороннее осмысление классического произведения стало сводиться зачастую к фарсу, подменяться фиглярством и шутовством, а игра актеров — игривостью. О приемах провокативности, пародийности и эпатажа в постановках классики на сцене современного театра.

Автор Ольга Таланцева, кандидат культурологии, профессор, автор более 70 научных работ, в том числе двух научных монографий, член научно-методической комиссии по экспертизе диссертаций в РИВШ, эксперт by-by.info.

Хлестаков: «С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» — «Да так, брат, — отвечает, бывало, — так как-то всё...» Н. В. Гоголь. «Ревизор»

  • В 1999 году, на границе двух столетий и тысячелетий, Россия отмечала двухсотлетие со дня рождения своего великого поэта А. С. Пушкина. Такого глумления, которому подверглось творческое наследие национального гения со стороны некоторой части литературной общественности в дни юбилея поэта, вряд ли видела какая-либо еще цивилизованная страна. Фельетонная развязность одних здесь сменялась теоретическими опусами других.

Культурный Санкт-Петербург, где когда-то начиналось становление Пушкина как поэта и протекала его основная литературная деятельность, к двухсотлетнему юбилею "солнца русской поэзии" выпустил журнал "Дантес". Так малая родина поэта попыталась убить его во второй раз.

По всей видимости, талант, художественное мастерство и авторитет литературного гения не дает покоя некоторым новейшим российским писателям и другим литературным деятелям. Для них с оглядкой на Пушкина творить то ли опасно, то ли стыдно, то ли вовсе невмоготу.

"Так простенько они решают проблему своей неполноценности: опускают талант до своего уровня. Жить в мире, где нет высот, — одно удовольствие.

"Ну, что, брат Пушкин?" "Да так как-то все..." И брат Пушкин вжимает голову в плечи. /.../Он (обделенный талантом — О. Т. ) в упор не видит планки гения. Он себя, ничтожного, делает точкой отсчета. В его мире гениям нет места" (Анатолий Андреев. Маргинал: романы и повесть. 2006).

Некрофильское отношение к классике в современном искусстве

  • Именно с этих глумливых, а порою и злобных нападок на А. С. Пушкина, творчество которого являлось духовным истоком русской национальной культуры, начались атаки на русскую классику как таковую. Современный театр, телевидение и кинематограф, словно пребывая в каком-то дионисийском опьянении, начали весело кромсать, переделывать, наполнять классические произведения полным набором образцов из арсенала массовой культуры: современными музыкальными клипами, эстрадной подтанцовкой, откровенной эротикой вперемешку с политическими эскападами на злобу дня.

Своеобразным программным произведением подобного некрофильства можно назвать роман писателя В. Сорокина "Роман", на страницах которого автор один за другим превращает своих героев в трупы, что является прямой демонстрацией гибели классического романа как литературного жанра. "Роман умер — романа больше нет".

Если нет современного романа, то и нечего обсуждать. На нет и суда нет. Зато осталась мировая и русская классика.

Вот ее-то уже трудно сбросить за борт мировой истории культуры, поскольку произведения, вошедшие в разряд классических, прошли тщательную отборку временем и сохранялись многими поколениями людей как золотой запас человеческого духа, творческой мысли и деятельности. Именно на их духовных основаниях во многом и отстраивалось культурное здание мира.

Кардинально избавить мир от классических произведений искусства и литературы, как это символически сделал в своем романе писатель-постмодернист В. Сорокин, невозможно. Мировая культура на века зацементировала их в анналах своей истории.
Но их "убивать" можно и по-другому — вносить в их современные постановки элементы разрушительного энтропийного разложения в виде так называемых креативных преобразований. Преображенная таким образом классика становится уже "как бы" классикой.

Постмодернистское "как бы", впервые появившееся у А. Битова в "Пушкинском доме", а затем подхваченное Вен. Ерофеевым, и стало знаковым определителем творчества сначала некоторой части позднесоветской, а потом и постсоветской креативной интеллигенции, превращающей не только искусство и литературу в "как бы" искусство и литературу, но и всю культуру, в том числе и формы общения между людьми, вот в это "как бы".

  • Дух разрушения, ярко выраженный в "как бы" творчестве радикалов от искусства, стал едва ли не главным императивом в постановках классики. И не только на сцене так называемых экспериментальных театров, но и во множестве традиционных театров, где глубокое и разностороннее осмысление классического произведения стало зачастую сводиться к фарсу, подменяться фиглярством и шутовством, а игра актеров — игривостью.

Особенно здесь достается А. П. Чехову и У. Шекспиру. В театральных постановках сегодня редко можно увидеть действующих персонажей в костюмах своего времени.

Так в одном из российских театров герои чеховской пьесы "Вишневый сад" были одеты в костюмы, соответствующие разве что персонажам пьесы М. Горького "На дне". И не только по костюмному образу, но и по своему развязному поведению они больше напоминали героев люмпенизированной среды, нежели дворянского общества, пусть и последнего периода его существования в России.

Для самого Чехова его персонажи из дворянских семейств, какими бы личными качествами он их не наделял, были прежде всего хорошо воспитанными и культурными людьми. В качестве доказательства можно привести заметки К. С. Станиславского о его работе над пьесой А. П. Чехова "Дядя Ваня":

"Так, например, — пишет Станиславский, — мы (с А. П. Чеховым — О. Т. ) говорили о роли самого дяди Вани. Принято считать, что он, в качестве управляющего имением профессора Серебрякова, должен носить традиционный театральный костюм помещика: высокие сапоги, картуз, иногда плетку в руках, так как предполагается, что помещик объезжает имение верхом.
Но Чехов возмутился. "Послушайте, горячился он, — ведь там же все сказано. Вы же не читали пьесы".
"Что написано? — недоумевали мы, шелковый галстук?" "Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук, он же изящный, культурный человек. Это же неправда, что наши помещики ходят в смазанных сапогах. Они же воспитанные люди, прекрасно одеваются, в Париже. Я же все написал" (К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве).
Сцена из спектакля «Вишневый сад» А. П. Чехова в постановке экспериментальной студии ГИТИСа
Сцена из спектакля «Вишневый сад» А. П. Чехова в постановке экспериментальной студии ГИТИСа

Один из персонажей романа Ф. М. Достоевского "Подросток" как-то сказал: "Если бы я был русским романистом и имел талант, то непременно брал бы героев моих из русского родового дворянства, потому что лишь в одном этом типе культурных русских людей возможен хоть вид красивого порядка и красивого впечатления./.../Признаюсь, не желал бы я быть романистом героя из случайного семейства!" (Ф. М. Достоевский. Подросток).

  • Сколько бы Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский, которые и вывели на страницах своей прозы образ "маленького" человека, ни сочувствовали и ни сострадали "бедным, униженным и оскорбленным" в силу собственной интеллигентской совестливости, дающей ощущение вины перед слабыми, они не идентифицировали себя со своими героями. И дело здесь даже не в происхождении.

  • Так сложилось, что национальные основы русской литературы и искусства закладывали писатели пушкинской литературной эпохи — выходцы из высшего культурного слоя России, дворяне по своему происхождению, обладающие ярко выраженным чувством чести, достоинства и внутренней независимости. Они были аристократами не только по своему положению, но и по собственному духу, наложившему особый отпечаток и на их собственное литературное творчество, и на последующее развитие русской литературы.

  • "В среде Карамзина и деятелей пушкинского круга, — пишет философ И. В. Кондаков, — люди были связаны прежде всего идеалами умственного, духовного избранничества, нравственного или философского превосходства, элитарности, сознательных претензий на "высшее" в интеллектуальном, образовательном, этическом и эстетическом отношениях" (Культурология. ХХ век. Том 1. 1992 г.) Именно люди такого склада являлись создателями русской литературы и искусства, которые вошли в ряды русских классиков. Элитарность, и в первую очередь элитарность духовного порядка, есть глубинное, подлинное, сущностное качество первой русской интеллигенции, оставшейся в истории русской и мировой культуры.

Что касается новой российской интеллигенции, расплодившейся сегодня как грибы после дождя, то ее духовное состояние очень верно передают слова известного философа С. Л. Франка: "В эту страту входят слабые, бедные и нищие телом и духом люди, потерявшие тягу к духовной образованности" (Л. С. Франк. Духовные основы общества).

Такими же "слабыми, бедными и нищими телом и духом" людьми они заселили свою литературу, кинематограф, театр и другое искусство. Новая интеллигенция, выросшая на ином духовном фундаменте, нежели русские классики XIX века, стала изливать на страницах прозы, театральных подмостках и экранов кино свои веками накопленные обиды и страхи, идущие из какой-то болезненной жалости к себе, оборотной стороной которой становятся злоба и цинизм вперемешку с фиглярством и шутовством.

Место Героя классического произведения в новой литературе и театре, заняли, с одной стороны, "бедные, злые, любимые" (Л. Улицкая) "маленькие" люди, с другой стороны, герои-трикстеры с таким же набором комплексов "маленького" человека. Что касается современных постановок классики в театре, кино и на телевидении, современные режиссеры и ее героев, а заодно и ее авторов, стали принижать до нравов и повадок персонажей современного искусства и литературы.

Сцена из спектакля К. Богомолова «Идеальный муж», МХТ им. А. П. Чехова
Сцена из спектакля К. Богомолова "Идеальный муж", МХТ им. А. П. Чехова

Никого сегодня не удивишь и тем, что в современном театре Онегин с Ленским стреляются, потому что один из них "голубой", Аркадина с Тригориным на сцене имитируют половой акт, Мцыри без зазрения совести демонстрирует гениталии. В одном из немецких театров, где была поставлена чеховская "Чайка", Нина Заречная, произнося свой монолог, подходит к актерам мужского пола, запускает руку в их штаны и начинает "играть" с их гениталиями.

"Русская классика, по мнению многих исследователей, в свете «нового культурного сознания», представляется уже сплошным блудилищем, где все как на подбор — сексуальные маньяки и извращенцы. Но еще хуже того: черное выдается за белое — положительными героями стали в интерпретации иных прогрессистов-режиссеров и Чичиков, и Смердяков, и даже лакей Яшка (Ю. Круглов, Т. Владимирова. Деяние, близкое к святотатству //https://ulpressa.ru/2013/07/29/yu-kruglov-t-vladimirova-deyanie-blizkoe-k-svyatotatstvu-sholohov-i-solzhenitsyin/).

  • Молодые герои из этого же XIX века могут произносить свои диалоги в форме рэпа, а в любовных объяснениях использовать современный сленг. На героинях-дворянках XIX века надеты шортики и топики, а свои письма они пишут и посылают через мобильные телефоны.

  • Ну а увидеть голого артиста или голую актрису на сцене — этим в современном театре уже никого не удивишь, также как и весьма откровенными эротическими сценами. Иной стала и игра актеров.

  • В трагических спектаклях В. Шекспира интерес зрителей притягивают уже не столько монологи и диалоги героев, а искусно выполненные актерами акробатические прыжки, например, на батуте, или раскачивание на канатах и другие трюки, позаимствованные из циркового репертуара. Часто меняется и место действия: Электра попадает в зал ожидания в аэропорту, а Гамлет — на трибуну стадиона. Практика создания театральных постановок с позиций развлекательности и дешевой зрелищности приводит к тому, что даже трагедию со смертельным исходом превращают сегодня в увеселительное зрелище, а ее героев — в трикстеров.

Мы уже отмечали, что более всего на сцене современных театров любят "интерпретировать" Чехова. Некоторые собственные драматические произведения, такие, как "Чайка" и "Вишневый сад", сам Чехов в жанровом отношении определял как комедии.

Но вряд ли он их замысливал в качестве балаганного зрелища в духе низовой средневековой культуры. В нынешние сценические постановки этих пьес активно начинают проникать черты фарсовой буффонады, цирковой клоунады и той "чувственной" эротической свободы, характерной для уличного балаганного зрелища прошлого, только показанного на современный лад.

А. П. Чехов «Вишневый сад» в постановке Игоря Яцко
А. П. Чехов «Вишневый сад» в постановке Игоря Яцко

Другой драматург, которого так полюбили современные режиссеры для воплощения своих театральных экспериментов, — это, конечно, У. Шекспир. В одном из санкт-петербургских театров в постановке шекспировского "Короля Лира" актер, играющий роль шута в костюме Мишки Япончика, в одной из своих сцен выходит на авансцену, насаживает шляпу-канотье на свое причинное место и начинает ею жонглировать.
Принца Гамлета в современном театре могут играть совершенно в голом виде, объясняя, что герой вовсе и не голый, а "экзистенциально обнаженный". Все как в сказке Андерсена.

Но особенно любят шекспировского Гамлета на современной сцене изображать в виде современных хиппи, панка, рок-музыканта или другого подобного представителя молодежной субкультуры, бунтующих против образа жизни и традиций старших поколений. Но шекспировский Гамлет — это не просто тип бунтующего молодого человека.

В своем герое Шекспир создал характер такого масштаба и сложности, что впихнуть его в типаж современного хиппи или панка, значит, превратить своего героя в очередного трикстера, что и делается в современном театре. Иначе говоря, воспроизведение шекспировского Гамлета в образе любого современного бунтаря — это низвести этот сложный образ, каким он представлен в самой трагедии Шекспира, до "состояния духа незрелого юнца" (Й. Хезинга. Человек играющий").

Бенедикт Камбербатч в спектакле Линдси Тернер «Гамлет» (2015)
Бенедикт Камбербатч в спектакле Линдси Тернер «Гамлет» (2015)

  • К шекспировскому герою, в отличие от современных молодых бунтарей, чувствующих себя сильными и правыми только в толпе себе подобных, нельзя подходить с общими мерками. Гамлет среди своего окружения трагически одинок. Одинокая вершина среди малых холмиков.

  • Но именно своей личностной несоразмерностью он разрушает размеренное существование обыкновенных людей. И не в сфере социума, а в сфере духа.

  • Гениальный драматург У. Шекспир через Гамлета смог донести до своих современников и будущих потомков свои собственные идеалы и идеалы своего времени и тем самым утвердить бытие личности Гамлета на все времена. У самого Шекспира в образе Гамлета проступает цельное, законченное представление гуманистов Ренессанса о том, каким должен быть человек. Так стоит ли принижать этот образ до усредненной личности человека XXI века?

Приемы провокативности, пародийности и эпатажа для принижения и осмеяния классического образа

Когда-то Анна Ахматова написала вот эти строки: "Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда". Сама поэтесса претворяла этот "сор" в поэзию высокой пробы, давно уже ставшей литературной классикой.

Сегодня мы можем наблюдать обратную инверсию: натужное желание превратить великие творения мастеров прошлого в мусорную свалку. Для этого у новых мастеров искусства есть масса способов и приемов: пародирование, окарикатуривание, провокативность и обыкновенный эпатаж. Делается все это, с одной стороны, чтобы привлечь к себе "маленькому", обделенному созидательным талантом человечку внимание, а с другой стороны, утолить свою страсть к разрушению того, чего сам не в состоянии сделать.

Прием провокативности, к которому любят сегодня прибегать современные "креативные" режиссеры, чаще всего строится на непристойном изображении того, что веками было священным, почитаемым людьми или несло в себе высокие общественные идеалы.
Христос с куртизанками в «Венерином гроте» в постановке оперы Р. Вагнера «Тангейзер». Режиссер Тимофей Кулябин
Христос с куртизанками в «Венерином гроте» в постановке оперы Р. Вагнера «Тангейзер». Режиссер Тимофей Кулябин

Так в спектакле-опере "Тангейзер" Новосибирского театра оперы и балета, поставленного режиссером Тимофеем Кулябиным, Иисус Христос стал героем эротического фильма. Непристойное изображение того, что для христианского мира на протяжении многих веков являлось святыней, а для многих людей и сегодня остается святыней, — это яркий пример провокативного подхода, напрямую нацеленного на скандал с целью вызвать негодование со стороны верующих и просто культурных людей и тем самым обрести "минуту славы".

Слава и известность к Кулябину действительно пришла. Его даже судили, правда, не осудили.

  • Второй раз распять Христа невозможно, но зато можно поглумиться над ним на подмостках современного театра. Режиссер Кулябин не первый поглумился над священным лицом.

  • Сцена глумления над Христом хорошо описана в Евангелии от Св. Иоанна: "После бичевания Христа воины насмехались над Иисусом: надели на него багряницу, возложили на голову венок, сплетённый из терния, в правую руку вложили трость и падали перед ним на колени со словами «радуйся, Царь иудейский!», а после плевали на него и били тростью по голове и лицу" (Евангелие от Св. Иоанна). У Кулябина Христа никто не бил и не оплевывал, его просто показали в эпатажной сцене, где Христос, в окружении полуголых девиц и юношей, занимающихся любовными утехами, прижимает к себе блудницу.

Нынешняя российская "креативная" интеллигенция, как известно, любит подвергать самой суровой критике все советское. А далеко ли она сама ушла от этого "советского"? Чем сцена с Христом режиссера XXI века Тимофея Кулябина отличается от карикатур на Христа в журналах "Безбожник" 20-х — 30-х гг. советского времени?

«Тайна вечеря». Карикатура из журнала «Безбожник у станка». 1929 г.
«Тайна вечеря». Карикатура из журнала «Безбожник у станка». 1929 г.

Что касается того, что было поставлено и показано на сцене Государственного театра в Новосибирске, то это могли осуществить только малокультурные и незрелые в историческом и личностном плане люди, типа девушек из панк-группы Пусси Райот, станцевавшие свой бесовской танец в московском храме Христа Спасителя, забывшие о том, что сравнительно недавно, в советское время, не только подвергали уничтожению церкви и иконы, но и расстреливали священников. Не поняли они и того, что в современной России большинство людей, верующих и неверующих, научились с уважением относиться к вековым религиозным святыням любых конфессий, а также к храмам и священнослужителям. Жаль, что Тимофею Кулябину эту культуру так никто и не привил.

Обидно здесь также за выдающегося немецкого композитора Рихарда Вагнера, создателя классической оперы "Тангейзер", за переделку которой взялся режиссер Тимофей Кулябин. Как известно, сам автор этой оперы был не только выдающимся композитором, но и наделен большим литературным талантом.

Он сам создавал либретто и драматургию своих опер. В историю искусства Рихард Вагнер вошел не только как композитор, но и как создатель новых принципов оперной драматургии.

Он стремился к тому, чтобы создаваемые им оперы во всех их элементах: музыке, поэзии, драматургии — составляли единое целое, единое звучание. Вопрос: а во имя чего вот это неделимое целое, созданное гением оперного искусства, надо было разрушать и создавать новую, так называемую "режиссерскую оперу"?

  • Небезызвестно, что опера относится к элитарному искусству. Практика же появления "режиссерской оперы", т. е. полной переделки традиционного либретто, а порою и музыки на новый лад, сводит, как правило, высокое искусство к примитиву и вульгарности.

  • Однако каждый добивается славы и известности по-своему. В истории человечества дан наглядный пример подобной известности — это слава Герострата. Кто-то оставляет о себе память на века, создавая великие творения, а кто-то добивается ее, уничтожая или оскверняя их.

В одном из театров Германии поступили еще более интересно. Оперу М. Мусоргского "Хованщина" решили осовременить следующим образом: дописать музыку Мусоргского, чтобы добавить в ее либретто сюжеты из книги С. Алексиевич "Время секонд хэнд".

Увы, сегодня стало модным превращать сугубо элитарное искусство, основанное на высоких, вечных началах человеческого бытия, каким является классическая опера, в искусство "секонд хэнд" — во вторичное творение. По этому поводу очень верно высказался наш великий классик.

  • Художник-варвар кистью сонной
  • Картину гения чернит
  • И свой рисунок беззаконный
  • Над ней бессмысленно чертит.
  • А. С. Пушкин

В современном театре существуют и другие способы принижения, умаления авторского достоинства. В известном московском театре в детском спектакле, поставленном по сказкам Пушкина, видимо, для большего увеселения маленьких зрителей, вместо русалки, которая по версии самого поэта должна была сидеть "на дубе том", посадили самого автора сказок.
Спектакль «Сказки Пушкина» в Театре Наций
Спектакль «Сказки Пушкина» в Театре Наций

Хорошо хотя бы то, что создателя сказок посадили на дерево, а не на цепь для исполнения роли "кота ученого", который у Пушкина и рассказывает сказки. Увы! Во многих современных театрах пушкинское "нас возвышающий обман" превращается в откровенный балаган.

Политические эскапады на злобу дня в постановках театральной классики

  • Произведения, зачисленные в разряд классических, как правило, строятся на осмыслении целостного, многомерного, глубокого образа мира, о каких бы вещах или явлениях не шла в них речь: о личности, эпохе, творчестве, любви и т. п. В них утверждаются самые глубокие, самые человечнейшие стороны человеческого "я", которые, даже при самых неблагоприятных обстоятельствах, позволяют индивиду оставаться человеком. На это и нацеливала читателя и зрителя классика.

В постановках классики на современной сцене сложное по своему многомерному содержанию произведение часто начинает упрощаться до самой примитивной идеологии во имя выражения и разрешения сиюминутных интересов пропагандистского характера. Да, этим часто грешили советские деятели искусства, но еще в большей степени писатели—диссиденты, ярые антисоветчики.

Новая художественная интеллигенция креативно-либерального толка в этом им ни в чем не уступает и напрямую следует за своими советскими и антисоветскими предшественниками. Создавая собственные "идеологически выдержанные" произведения, она просто поменяла их пропагандистские коды, направив свою критику сначала на все советское, но войдя во вкус, и на все российское. Антисоветская и антироссийская пропаганда (читайте «Калиновский — это белорусский Бандера или польский шляхтич?») настолько вошла в плоть и кровь новой креативной культуры, что даже российские писатели-постмодернисты, которые по роду своего творчества должны открещиваться от всяческой идеологии, продолжают выстраивать свои сюжетные и игровые ходы на том же идеологическом ресурсе, пародируя и осмеивая все советское и российское.

Вообще современная российская интеллигенция либерально-креативного толка, критикующая всё и вся, что связано с Россией, по своим злобным нападкам на нее очень уж напоминает "подпольного человека" Ф. М. Достоевского. Ее сходство с этим мрачным мизантропом в том, что если тот подпитывал свою жизнь "вековечной" обидой на все человечество, то наша новая интеллигенция подпитывается такой же "вековечной обидой" на страну своего проживания, без чего ее творчество лишилось бы всякого смысла.
А смысл ее творчества заключается в одной и той же постоянной миссии — выявлять и указывать, несмотря ни на какие перемены в стране, на вечное присутствие "тоталитаризма" в русской действительности. "Мы — подсознание России. Нас тут прописали.
При любом здесь раскладе (при подлом или даже светлом) /.../будем слоняться с нашими дешевыми пластмассовыми машинками /.../в бесконечном коридоре российской общаги" (В. С. Маканин. Андеграунд, или Герой нашего времени. 1999).

Именно этой миссией был озабочен известный режиссер Кирилл Серебренников, поставивший в своем Гоголь-Центре спектакль по поэме Н. А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". В этом спектакле на некрасовский вопрос: "Кому на Руси жить хорошо?" он дал однозначный ответ: "Никому и ни в какие времена".

Страна вечного тоталитаризма. Сцена из спектакля режиссера-постановщика Кирилла Серебренникова «Кому на Руси жить хорошо»
Страна вечного тоталитаризма. Сцена из спектакля режиссера-постановщика Кирилла Серебренникова «Кому на Руси жить хорошо»

  • Вообще, что бы ни ставил режиссер Кирилл Серебренников, во всех его театральных и кинопостановках в обязательном порядке в том или ином виде присутствует издевательская поддевка страны, в которой он живет, причем не важно, относится ли это к прошлому России, недавнему советскому прошлому или к ее настоящему. В этом отношении он словно взял на себя миссию Марка Порция Катона Старшего, древнеримского сенатора, который все свои речи в сенате, независимо от темы и проблем своих выступлений, заканчивал одной и той же фразой: «А Карфаген должен быть разрушен».

  • (Для справки: Карфаген, финикийский город-государство, с которым Рим боролся за господство в Средиземном море. В более широком смысле эта постоянная фраза Катона стала означать навязчивое возвращение человека к одной и той же мысли или идее, чем бы он ни занимался или к чему бы он ни обращался в данный момент).

Вот отзыв об этом спектакле одного из тех, кто его посетил: "Русские мужики на сцене гоголевского театра ходят в образах безусых актеров и ищут правду на русской земле и, конечно, не находят. Ах, как современно! Как будто присутствуешь на одном из несанкционированных митингов молодых людей, подростков и школьников, собранных А. Навальным.

Из этого общего хора молодых актеров трудно кого-либо выделить. Все посмотревшие этот спектакль запомнили только одну актрису — Евгению Добровольскую, благодаря большому таланту действительно не затерявшуюся в толпе таких одинаковых, как по возрасту и своему облику, так и по манере неперсонафицированной, стаффажной игры молодых актеров".

Однако нечто похожее можно сегодня увидеть во многих современных так называемых экспериментальных театрах.

"Без однозначной и по возможности радикальной политической позиции в новом театре делать нечего, — пишет обозреватель блога "Афиша Daily" Алексей Киселев. — В Театре им. Маяковского показывают со сцены изображения презерватива с надписью «Пунтила». В «Гоголь-центре» сжигают макет Кремля. В «Театр.doc» разыгрывают сатирическую пьесу про суперправителя БерлусПутина. И так далее, и тому подобное.

Этот тренд еще актуален, но нужно торопиться — такими темпами политический театр имеет все шансы в скором времени стать старомодным. /.../«Идеальный муж» Константина Богомолова — пожалуй, самый громкий политический спектакль последних лет: на сцене в МХТ им. Чехова священник танцует с Мефистофелем, а потом на фоне российского флага хоронят звезду шансона и министра кожаных изделий — покончивших с собой любовников (Алексей Киселев. Из чего сделаны современные спектакли // https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/iz-chego-sdelany-sovremennye-spektakli/).

  • По поводу подобной политической сатиры, которая так полюбилась современным режиссерам-экспериментаторам, уместно добавить и высказывание Ф. М. Достоевского, пусть и написанное им более ста лет тому назад: "Кстати, недавно прочел я одно иностранное мнение о русской сатире, то есть о современной нашей сатире, теперешней. Оно высказано было во Франции.

  • Замечателен тут один вывод, — забыл подлинные слова, но вот смысл: "Русская сатира как бы боится хорошего поступка в русском обществе. Встретив подобный поступок, она приходит в беспокойство и не успокаивается до тех пор, пока не приищет где-нибудь, в подкладке этого поступка, подлеца. Тут она тотчас обрадуется и закричит:

"Это вовсе не хороший поступок, радоваться совсем нечему, видите сами, тут тоже подлец сидит!".

И далее:

"Нельзя никак узнать, что сама она считает хорошим. Чему она сама-то верит, во имя чего обличает/.../ " (Ф. М. Достоевский. Дневник писателя).

  • Впрочем, если судить по поставленному балету "Нуреев" на сцене Большого театра России, либретто и драматургия к которому сделаны режиссером Кириллом Серебренниковым, то у наших современных обличителей все-таки есть свои представления о хорошем.

Сцена из балета «Нуреев» в Большом театре. Либретто и драматургия Кирилла Серебренникова. Сцена из оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского в постановке С. Херхайма
Сцена из балета «Нуреев» в Большом театре. Либретто и драматургия Кирилла Серебренникова. Сцена из оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского в постановке С. Херхайма

Но самым нашпигованным идеологическими вставками спектаклем на сегодняшний день стала постановка оперы П. И. Чайковского "Евгений Онегин" режиссером С. Херхаймом на сцене Нидерландской оперы в Амстердаме. Такого переизбытка антисоветской и антирусской пропаганды не было еще ни в одном спектакле.

В разных сценах оперы появлялись то пятиконечные советские звезды, то русский медведь, то советские космонавты вкупе с советскими физкультурниками. Не обошлось также без политзаключенных из Гулага. Татьяна Ларина пела свои арии с партийным билетом в руках, а Ленского и вовсе показывали в образе террориста.

Единственное искусство, которое сегодня легко сбросило с себя идеологические вериги, стала массовая эрзац-культура. Построенная на сугубо коммерческих основаниях, она освободила себя не только от просветительско-идеологических обязательств, но и от художественности как таковой.
Масскультовские кино и театральные постановки быстро нашли своего потребителя, для которого в XX — начале XXI вв. взращена благодатная почва массовой культурой — телевидением, современным кинематографом голливудского образца и различного рода СМИ. По большей своей части нынешние деятели искусства и литературы сами являются если не "человеком массы", то человеком с отчетливо выраженным массовым сознанием, а потому современные творцы так легко говорят со своими читателями и зрителями на одном языке, уверяя при этом, что они разговаривают на языке искусства.

Заключение

Свою статью мы начали с Пушкина, им же и закончим. В свое время русский поэт Сергей Есенин как-то сказал:

  • "Постичь Пушкина — это уже нужно иметь талант".

Если продолжить его мысль, то уровень постижения Пушкина, и не только Пушкина, но и других гениев русской и мировой классики, может стать мерой таланта и культуры человека. Особенно это относится к тем, кто берется за постановку классических произведений на театральной сцене, телевидении и в кинематографе.

Смотрите видеоролик — пародию на современный театр:

Что такое либеральная смердяковщина?